本文转自微信公众号“枪稿（ID：QiangGaooooo）”，作者：开寅，题图：《南方车站的聚会》剧照。
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1987年，周晓文导演曾经拍了一部《最后的疯狂》。这部犯罪题材的影片并没有太多繁复的情节，只用两个字就可以形容它的主要内容：“逃”和“追”。
现在的很多年轻观众可能根本不知道这片的存在，但在八十年代，它打开了一座通向国产警匪类型电影的大门，不但因为它冷峻而充满距离感的处理手法逐渐模糊了正邪之间的界限，更因为它第一次将负面角色——杀人逃窜的悍匪——当作主要人物来刻画。观众在影片中看到的是警和匪两方如比赛的竞争对手一般进行旗鼓相当的较量，而并非正义以不可辩驳的姿态对邪恶进行无情碾压。
《最后的疯狂》是国内首部把“坏人”当主角刻画的警匪片。
更为大胆的是，我们甚至还可以在其中瞥见凶徒在日常生活中的情感状态和不断通过各种方式表达的独特价值观念。
碍于种种局限，进入九十年代以后，我们不再能在银幕上看到更多作为影片主角出现的鲜活“负面人物”，哪怕是大导演李安在《色|戒》中让他的女主角在立场上稍微松动一下，也会招来一致的谴责。大概也正因为如此，在西方电影中流行的“黑色电影”（Film Noir），作为一个类型在中国并没有真正生根发芽的基础。
直到刁亦男的这部《南方车站的聚会》。
胡歌端枪的一幕，是导演向老马丁《出租车司机》的致敬。
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其实，早在刁亦男的上一部影片《白日焰火》中，就已经显露将男主角警察撇在一边，而把“蛇蝎美人”式的女杀人犯抬升为隐藏主角的意图。
而在《南方车站的聚会》中，这一颠覆性的尝试终于浮出水面成为显性事实：影片以杀警后逃亡的犯罪份子周泽农为主角，以他在被围剿中逐渐走向覆灭的过程为主干。它不但唤回了《最后的疯狂》中那种冷峻而又情绪化的距离感，也将伦理道德价值上的善与恶抛在一边，转而描绘个体在宿命的钳制下所表现出的绝望挣扎。
这是黑色电影最标准的内容与情绪配置，也是《南方车站的聚会》相比起其他国产电影最为不同之处。
刁亦男导演在前作《白日焰火》中，已经尝试把女杀人犯角色吴志贞刻画成隐藏女主角。
不过，那些期待看一部经典好莱坞模式黑色电影的观众可能会对《南方车站的聚会》的最终样貌有些困惑：它并不紧凑连贯，也缺乏张力十足的剧情，更没有标准的俊男美女装扮亮相（唯一的帅哥胡歌还胡子拉碴一身民工打扮）；等待看《白日焰火》式犯罪片的观众可能也不会有太多的满足感，因为《南方车站的聚会》也并不是一部带着悬疑色彩的推理追凶侦探片，导演无意在这一方向上再进一步。相反，以他熟悉的涉案题材为载体，这一次他展现的是一场沉郁夜色下，绵长而缓慢的游荡式逃亡。
《南方车站的聚会》虚构了一个类似于旧日香港九龙城寨式的三不管地区“野鹅塘”（野鹅湖），失手杀死警察的男主角周泽农，为了几万块跑腿费而协助他逃跑的陪泳女刘爱爱便在这一片“犯罪飞地”内藏身。看上去失去求生动力的周泽农想在野鹅湖和妻子杨淑俊碰头，交待后者举报自己，以获得30万警方赏金。但实际上我们看到的是几个主要人物在暗黑的小巷、封闭的筒子楼、暧昧的湖边和肮脏得看不清眉眼的小饭馆内四处游荡徜徉，宛如丛林中被铁钳夹紧腿脚的猛兽依然绝望地移动身体，期待躲避猎人的围捕。
警察和逃犯在野草丛生的湖边、阴沉破旧的筒子楼、看不清道路的小巷等等幽暗逼仄的环境里你追我赶。
在电影史上，对人物徜徉状态的刻画具有极为特殊的美学意义。
意大利著名导演罗西里尼在其1948年的名片《德意志零年》刻画了一个徘徊于在战后城市废墟中的男孩形象，他的行动没有确切的根由，更没有明确预期的结果，而他在特定年代的“游荡徜徉”状态，为我们带来的不是线性的故事剧情，而是一个如棱镜般折射出的时代整体样貌。
罗西里尼的如是手法和观念，被法国哲学和电影理论大家吉尔·德勒兹看作是对经典好莱坞剧情架构的一次革命性反叛：正是人物无因游荡状态的存在，那种主次故事线路分明，人物心理动因明确，行动和话语目的性强烈的剧作构架直接垮塌，取而代之的是对思想迷惘和情绪弥散的渲染式刻画。
罗西里尼之后的欧洲电影，无论是意大利新现实主义、法国新浪潮还是德国新电影，都极其注重赋予人物在城市中无因漫游的徜徉状态，它从根本上解构了现代社会机械有序运转的权力架构模式，成为欧洲电影与好莱坞商业电影相区别的最重要标志之一。
而在夹缝之中发展的中国电影，更是得益于对于“人物漂游”状态的刻画，才获得了一丝表述上的实质自由：无论是八十年代末黄建新的《轮回》，还是九十年代张元的《北京杂种》，抑或之后贾樟柯的《小武》《任逍遥》《三峡好人》，一个游荡在自我精神世界和社会现实交界处的边缘人形象，成为了中国艺术电影标志性的思想情感表达载体之一。
小武在县城里四处晃荡，时而果断，时而懦弱，无法与自己和解。这种主人公的“晃荡”是欧洲电影的母题之一。
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但是，《南方车站的聚会》的人物“徘徊”又有所不同。
影片中身负枪伤的周泽农已经无力前行更远，他只能屈身于野鹅湖畔这个藏污纳垢、犯罪横生的贫民窟内，他游走在昏暗狭窄的街道，阴雨连绵的郊区小火车站和欲望横生的湖边，遇到形形色色的人，期待能从他们身上找到一线生机。
然而无形中一张追捕的大网在他周围悄然展开，将他的活动空间不断压缩，而与他发生联系的这些“野鹅湖人士”，无论是忠心耿耿的同伙、还是心怀叵测的中间人，甚至是处心积虑要置他于死地的仇家，都在他游荡身影的背后死于非命，直到他自己也被围堵挤压在一条窄巷中绝望地奔跑，最终一声未吭，倒毙在水溏边的黑暗中。
在周泽农逃亡的途中，想保护他的兄弟、想得利的掮客和想报复他的仇家相继丧命。
我们这才意识到在《南方车站的聚会》中看到的，不是人物在城市空间中挣脱锁链而进行的随心所欲的漫游，恰恰相反，这是一个在组织有序的机制下，被围困窒息而最终消失的“徘徊”。周泽农从情感思想上的绝望（未能见到期待的妻子孩子），到在物理意义上被挤压在小面馆的狭小空间中命悬一线，他失去的其实是从精神到物质所有层面上的活动空间，而这样的生命即使存在也没有了意义，这是他在徘徊中向死之心逐渐坚决起来的最终缘由。
最后，只有周泽农身边的两个女人——陪泳女刘爱爱和妻子杨淑俊——带着大笔的现金悄悄跳出了包围圈，获得了一线生机。这无效徘徊的覆灭和金钱逃遁的自由，与我们在先前所有电影中看到的“漫游徜徉”状态皆不相同，它带来的无疑是和这个时代精神情感内核最为贴近的一次类比。
片中的两位女性对周泽农的态度一直很暧昧，她俩合计拿到赏金，某种程度上暗喻了女性的胜利。
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在如此黑色沉郁的氛围中，《南方车站的聚会》以一种特殊的方式留给了它的人物们形式上的活力：在缓慢的节奏和低沉到几乎是耳语的台词间隙，影片会突然插入一些动作场景。
它并非连贯性的画面组接，而是一些关键动作和物件的局部特写。它为影片制造了一种突然加速到目不暇接而只剩视觉残留的感官效果。观众本来以为这会是一部将瞬间凝固拉长反复咀嚼体验的“慢动作”电影，但这些突入其来的加速，又忽然将不同的瞬间组合在一起以高速省略的方式呈现。
于是我们在野鹅塘的暗夜中，拥有了一种奇特的时间变速体验：它时而是人物内心绝望焦灼下渴望时间停滞的写照，时而又是人物失去希望后加速走向终点的冲动。正是这一张一弛、一快一慢的异动式组合，将人物无法自控的欲望与背景环境中缓慢而持续施加的压力融为一体，构成了一个带着超现实色彩的野鹅塘黑色世界。
影片中的超现实影像让人想起安东尼奥尼影片中的流动与停滞。
我们不能期待能从《南方车站的聚会》中获得什么实质性的娱乐快感，它更不是众多韩国粗暴犯罪电影的国产模仿者之一。也许它剧情逻辑上的草率和散漫的叙事结构会阻挡很多观众顺畅接纳它的感性氛围，而追求高深意义表达的研究者也很难从中读出更多的显性社会政治涵义。
但它让人颇能回味的是，在纯粹虚构的情境中潜心勾画出某种特殊的人物临界状态，如果细心体会，我们能发现他们走向终点的方式、路径和心态，与电影之外的整体现实产生了一些微妙潜在的回响和映照。